Paul Bonatz Ankara’da: Türk evini Türklere anlatan Alman

01Önce bir iddia: Bonatz Ankara’ya bina değil, bir özgüven bıraktı

Bonatz’ın Ankara’daki yapıları tek tek sayıldığında liste kısadır ve hiçbiri Stuttgart Garı ölçüsünde bir başyapıt sayılmaz. Etkisi başka yerdedir. 1930’larda Ankara’yı kuran mimarlık düz damlı, köşeli, sıvalı ve uluslararasıydı. 1940’larda bir kuşak, bu dilin fazla yabancı olduğunu düşünmeye başladı. Avrupa’nın tanınmış bir hocasının gelip geniş saçağı ve çıkmayı ciddiye alması, o kuşağa aradığı onayı verdi.

İddia şudur: Bonatz’ın asıl işi bir üslup kurmak değil, zaten aranan bir üsluba itibar kazandırmaktı. Bu itibarın bir bedeli de oldu ve o bedeli en açık biçimde bir yapı ödedi: Sergi Evi.

02Kimdi, neden geldi?

Paul Bonatz 6 Aralık 1877’de doğdu. Münih’te önce makine mühendisliği, sonra mimarlık okudu; Theodor Fischer’in yanında çalıştı, 1908’de onun Stuttgart’taki kürsüsünü devraldı ve 1943’e kadar orada ders verdi. Adını Friedrich Scholer’le birlikte çizdiği Stuttgart Garı’yla duyurdu; yapımı birinci savaşın öncesinden 1920’lerin sonuna kadar süren bu gar, Ankara Garı’nı çizen Şekip Akalın’ın da örnek aldığı yapıdır.

Nazi dönemiyle ilişkisi tek cümleyle anlatılamaz. Partiye üye olmadı. Yol yapımının başındaki Fritz Todt’a danışmanlık etti ve otoyollar için büyük köprüler tasarladı. Öte yandan rejimin gözde mimarlarının işlerini açıkça eleştirdi ve güvenilmez bulundu. 1942’de Anıtkabir yarışmasının jürisinde yer aldı; ertesi yıl Almanya’dan ayrılıp Türkiye’ye yerleşti. Bakanlığa danışmanlık yaptı, 1946’dan itibaren İstanbul Teknik Üniversitesi’nde ders verdi, 1954’te Almanya’ya döndü ve 20 Aralık 1956’da Stuttgart’ta maalesef hayatını kaybetti.

Türkiye’ye gelişinde iki ihtiyaç buluştu. Bonatz, savaşın ortasında çalışabileceği tarafsız bir ülke arıyordu. Türkiye ise savaş yüzünden yabancı uzman bulmakta zorlanıyor ve mimarlıkta “millî” olanı tarif edecek bir otorite arıyordu.

03Dört yapı, bir danışmanlık

Tabloyu son sütundan okuyun. On bir yılda dil iki kez değişir: önce gelenekten alınmış ögeler artar ve Opera’da doruğa çıkar; sonra bir anda kaybolur. Bu, tek bir mimarın kararsızlığı sayılmaz; Türkiye’nin o on yıldaki yön değişimidir ve Bonatz onu yapı yapı izlemiştir.

Listede olmayan beşinci yapı: Anıtkabir. Bonatz Anıtkabir’i çizmedi, ama biçiminde payı vardır. 1942’deki yarışmanın altı kişilik jürisinde üç Türk, üç yabancı üye vardı; Bonatz, kendi anlatımına göre en yaşlı üye olduğu için başkanlık etti. Değerlendirilen 47 proje arasından öne çıkanlardan biri, sonradan uygulanan Emin Onat ve Orhan Arda’nın projesiydi. 1943’ün sonundan itibaren Bonatz, bu projenin yeniden ele alınmasını izleyen kurulun başındaydı ve iki avlunun birleştirilmesini önerdi; 1950’lerde anıt mezarın üstündeki çatı kütlesinden vazgeçilmesi de onun önerisine dayanır. Bir araştırma, jürideki ve bürokrasideki konumunun dönemin yarışmalarında anıtsal ve klasik projelerin öne çıkmasında etkili olduğunu savunur; sonucu yönlendirdiğini ileri süren kaynaklar da vardır. Bonatz’ın Ankara’daki en büyük etkisi, belki de kendi çizmediği bir yapının üzerindedir.

04Erkek Teknik Öğretmen Okulu: 150 m’lik bir koridor nasıl sıkıcı olmaz?

İlk yapı Beşevler’dedir, bugünkü üniversite yerleşkesinin içinde. Program iki parçadır: yönetim ve derslikler ile atölyeler. Bonatz bunları tek bir çizgiyle ayırır: arsanın ortasında doğu–batı doğrultusunda uzanan 150 m’lik bir blok. Kuzeyinde geniş bir avlu ve onu üç yandan saran büyük atölyeler, güneyinde yatakhane ve yemekhane.

Taşıyıcı sistem betonarme iskelettir; yani yapı tekniği olarak moderndir. Geleneksel olan, yüzdür. Ön cephe simetriktir, ana giriş profilli bir taş çerçeveyle vurgulanır, pencerelerin üstünde eski evlerdeki tepe pencerelerini andıran küçük kare açıklıklar durur, yarım bodrum Ankara taşıyla kaplıdır ve avluya bakan yüz geniş bir saçakla biter.

Ayrıntılar aynı tutumu sürdürür. Yana taşan kütlelerin en üst sırasında kemerli pencereler vardır; merdiven kovalarındaki pencere kemerleri tuğladır; girişlerin çerçeveleri ve doğu yüzdeki cumbayı andıran bölüm taşla kaplanmıştır. Avluya bakan kuzey yüzde üç cumba betonarme konsollarla taşınır: biçim ahşap evden gelir, onu taşıyan şey betondur. Birinci katta derslikler eş büyüklükte ve dikdörtgendir; süslü bir yüzün arkasında son derece düz bir okul planı durur.

Bir içmimar için asıl ilginç ayrıntı içeridedir. 150 m uzunluğunda bir blok, 150 m uzunluğunda bir koridor demektir ve bu, okul yapılarının en yorucu mekânıdır. Bonatz ikinci katta koridorun bir yanına beş cumba yerleştirir: koridor beş yerde genişler, ışık alır ve durulacak bir köşe kazanır. Cumbayı evden alıp okula taşımak, bir süsleme hareketi olmaktan çok bir dolaşım çözümüdür. Dizinin bir başka yazısında, Yeşiltepe Blokları’nda, geçilen bir yerin biraz genişleyince oturulan bir yere dönüştüğünü görmüştük; aynı fikrin yirmi yıl önceki hâli buradadır.

05Saraçoğlu: cephe bir manifesto olunca

İkinci iş, Bakanlıklar’ın yanı başındaki memur mahallesidir. Onu ayrı bir yazıda bütün yönleriyle anlattık; burada yalnızca bu dizideki yerini söylemek yeter. Okulda cumba bir koridoru çözüyordu; Saraçoğlu’nda saçak ve çıkma artık bir bildiridir. Dönemin genç mimarlarının itirazı da tam buna yöneliktir: plan, cephenin hatırına zorlanmıştır.

Mahalle savaşın ortasında, 1944’te çıkarılan bir yasayla ve devlet eliyle yapıldı; memura maaş zammı verilemediği için ev verildi. Çelik ve çimento kıttı; iki ile dört kat arasında kalan, asansör istemeyen, yığma ile betonarmenin birlikte kullanıldığı alçak yapılar bu kıtlığın da sonucudur. Yerleşim düzeni Alman memur ve işçi mahallelerinden, cephe geleneksel evden gelir: cumbalar, geniş saçaklar, ahşap çıkmaları andıran konsollar, kafesli korkuluklar. Evler memurun rütbesine göre tiplere ayrılmıştı. Bonatz’ın Ankara’daki en büyük işi budur ve en çok sevilen yanı çizdiği cepheler değil, binaların arasında bıraktığı bahçeler olmuştur.

06Sergi Evi’nden Opera’ya: bir yapının üstüne bir yapı

Üçüncü iş, bu yazının düğümüdür. 1933’te açılan uluslararası yarışmaya 26 proje katıldı, onu yabancıydı. Birincilik, İtalyan Paolo Vietti-Violi ile genç bir Türk mimar, Şevki Balmumcu arasında paylaştırıldı; İtalyan projesi bütçeyi aştığı için Balmumcu’nunki uygulandı. Sergi Evi 1934’ün Cumhuriyet Bayramı’nda açıldı: şerit pencereler, fildişi rengi sıva, yatay bir kütle ve onu dengeleyen ince bir kule. Bir Türk mimarın uluslararası bir yarışmada kazanıp başkentin en görünür caddesine yaptığı modern bir yapıydı ve gazeteler onu böyle kutladı.

On iki yıl sonra iki şey değişti. Şehrin bir sergi binasına ihtiyacı azalmıştı; opera ve tiyatro için ise Halkevi dışında sahne yoktu. Yeni bir bina yapacak bütçe de yoktu. 1946’da dönemin Millî Eğitim Bakanı Hasan Âli Yücel, Sergi Evi’nin operaya çevrilmesine karar verdi ve iş Bonatz’a verildi. Programı tiyatro yönetmeni Carl Ebert ile birlikte hazırladı.

Sergi Evi’nin kendi hikâyesi, neden on dört yılda bu noktaya geldiği ve olduğu gibi kalıp kalamayacağı ayrı bir yazının konusudur.

Bonatz’ın yaptıkları bir liste hâlinde okunabilir. Parçalı görünüm yerine tek bir kütle istendi; bunun için kule yıkıldı. Ana giriş yana alındı ve önüne sütunlu bir bölüm eklendi. Şerit pencerelerin bir bölümü kapatılıp kare pencerelere çevrildi. Fildişi sıvanın yerini Ankara taşının rengine yakın bir boya aldı. İçeride eski ana hol sahne oldu, seyirci salonu uzun kanada yerleşti, çift kollu bir merdiven ve bir fuaye eklendi. Yapı 2 Nisan 1948’de opera olarak açıldı.

İç mekân. Dışarıda saçak ne ise içeride tavan odur. Fuayenin asma katında alçı şebekeli, renkli camlı pencereler; fuayede ve salonda ahşap duvar kaplamaları ve ahşap asma tavan; avizeler; Cemal Tollu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun duvar resimleri. Bonatz sütun başlıklarını, tavanları ve mobilyaları da kendisi bezedi. Savunması, olabildiğince yerli malzeme ve yerli usta kullandığıydı. Kimileri bu bezemeyi fazla buldu; ama geleneksel evin iç mekân dilini bir kamu yapısına bu ölçekte taşıdığı da ortadadır.

Bir sergi salonundan bir sahne çıkarmak. Bir opera binası, seyircinin gördüğünden çok daha fazlasıdır. Bugün yapıda 550 kişilik bir salon, bir orkestra çukuru ve derin bir sahne vardır. Sahnenin arkasında sanatçıların kantini, onun üstünde soyunma ve makyaj odaları; sahnenin altında dekor ve kostüm depoları ile terzi, kundura ve dekor atölyeleri bulunur; sahnenin yanındaki dar bir koridordan bale çalışma salonlarına geçilir. Seyircinin girdiği yüzde ise renkli camlı, avizeli fuaye durur. Bütün bunların bir sergi yapısının kabuğuna sığdırılması, dönüşümün asıl mühendisliğidir.

Açılış gecesinde, 2 Nisan 1948’de, Ahmed Adnan Saygun’un “Kerem” operası sahnelendi. Cumhurbaşkanlığı locasının üstünde Cemal Tollu’nun müziği, dansı ve tiyatroyu simgeleyen duvar resmi, seyirci girişinin üstünde Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun üç panosu yer alır. Bonatz’ın yapı için söylediği aktarılır: onu sevmeyi öğreniyordu. Dış yüz konusunda kaynaklar ayrışır: biri cephelerin taşla kaplandığını, bir başkası taş rengine boyandığını yazar.

İtiraz. Dönüşüm mimarlık çevresinde sert eleştiri aldı. Bir yüksek mimar, meslek dergisinde mevcut bir binayı tiyatroya uydurmanın doğru olmadığını yazdı. Eleştirinin bir yanı tekniktir: sergi için kurulmuş bir yapıdan iyi bir sahne çıkar mı? Öbür yanı semboliktir: yabancı bir mimar, bir Türk mimarın en bilinen yapısının üstüne yazıyordu ve silinen dil, on yıl önce övülen dildi. Aktarıldığına göre Balmumcu bu üzüntüyü ömrünün sonuna kadar taşıdı.

Dönemin eleştirmenlerinden Zeki Sayar daha da sertti: yabancı mimarları, muhallebi kaşıklarındaki hilal motifini cephelere yapıştırmakla suçladı. Abartılı bir cümledir, ama derdi açıktır: yerel olan, bir motif olarak eklenemez.

07Şeker Fabrikaları Genel Müdürlüğü: dilin bırakıldığı yer

Son yapı Sıhhiye’de, Mithatpaşa Caddesi’ndedir. Dikdörtgen bir plan, ortasında ışık alan bir iç avlu, bodrum üstünde dört kat. Cephe sadedir; saçak, cumba, kemer yoktur. Yalnızca bazı bölümlerde taş kaplama, 1940’lardan kalan bir hatıra gibi durur. Yapı, 1950’lerin modern ofis bloğu tipine uyar.

Neden–sonuç zinciri açıktır. 1950’de iktidar değişti, ülke Batı’ya ve Amerikan yardımına açıldı, mimarlıkta rüzgâr yeniden uluslararası olana döndü; aynı yıllarda İstanbul’da Hilton yükseliyordu. Yetmişini çoktan aşmış Bonatz bu dönüşü izledi ve Ankara’daki son yapısını yeni dile yakın çizdi. On yıl önce “kendi evinize bakın” diyen hoca için bu, bir tutarsızlıktan çok bir dürüstlüktür: üslubu bir inanç olarak değil, bir dönemin ihtiyacı olarak görüyordu. Bina 1970’lerde üç kat daha aldı; bugün görülen kütle onun çizdiğinden yüksektir.

Ankara dışında. Bonatz’ın Türkiye’deki işleri başkentle sınırlı kalmadı. İstanbul’da Emin Onat’la birlikte Taşkışla’nın mimarlık fakültesine dönüştürülmesini üstlendi; Kemali Söylemezoğlu ile bir belediye sarayı tasarladı, ama proje satın alınmadı; aynı ortaklıktan bir apartman ve bir klinik çıktı. Adana’da belediye sarayı yarışmasının jürisindeydi. 1951’de öğrencilerine verdiği ödev ise bir Boğaz köprüsüydü: 1.050 m açıklık, su üstünde 60 m yükseklik. Yaklaşık yirmi yıl sonra yapılan köprünün ölçüleri buna yakındır. Köprü tasarlamış bir mimarın sınıfa getirdiği şey, yine bir üslup değil bir ölçek duygusuydu.

08Karar karar: isabetli mi, fazla mı?

09Topluma fazla mıydı?

Dizinin konut yazılarında bu soruyu bir yaşam biçimi için soruyorduk. Burada soru bir dil içindir: saçak ve cumba, 1940’ların Ankara’sına fazla mıydı?

Toplum açısından hayır. Memur, öğrenci ve opera seyircisi bu yapılarda yabancılık çekmedi; geniş saçak ve ahşap tavan, düz dam ve çıplak sıvadan daha tanıdıktı. Fazla gelen, mesleğin kendisineydi. Genç mimarlar tanıdık olanın kolay olan olduğunu, bir evin ögelerinin bir kamu yapısına büyütülünce dekora dönüştüğünü söylediler ve haksız sayılmazlardı. Üslubun ömrü de bunu doğrular: on yıl sürdü.

Yine de geride kalan şey üslup değil, bir sorudur ve bugün de geçerlidir: yerel olan, biçimi tekrar etmek midir, yoksa nedenini anlamak mı? Okulun koridorundaki cumba ikincisidir; bir ışık ve dolaşım sorununu çözer. Operanın cephesindeki revak birincisine daha yakındır. Aynı mimar, aynı on yılda ikisini de yaptı.

10Ne getirdi, ne götürdü?

Baştaki iddiaya dönelim. Bonatz’ın Ankara’ya bıraktığı özgüven gerçekti, ama kısa ömürlüydü; arkasından gelen kuşak hem onun dilini hem de onun sildiği dili yeniden tartıştı. Bugün Opera’nın önünde duran biri iki mimarın yapısına birden bakar ve yalnızca birini görür. İyi bir dönüştürme, belki de ikisini birden gösterebilen dönüştürmedir.